المصطلح النقدي ونبوءة النص

ظهور المصطلح النقد في أية حضارة ، مرحلة متقدمة من النضج والتأمل والوعي ، فالمصطلح هو تعميم أو تجريد ذهني لظاهرة أو حالة أو إشكالية علمية أو ثقافية ، ولذا فهو يقترن بنضج ظاهرتي التعريفات والتصنيفات العلمية النقدية الأدبية ، في أية ثقافة إنسانية وهو من الجانب الأخر مظهر مهم من مظاهر الوحدة الذهنية والثقافية فالمصطلح النقدي المعاصر يمثل الدرجة الأعمق في الوعي المعرفي والتصنيف الواعي الذي ينظم المعرفة ، وهو يساهم باستمرار في الخلق والإبداع والإنتاج الدلالي الفكري ، وهذا في ضوء نظرية القي والاستقبال الذي يوسع دائرة الإنتاج كحركة خلاقة تتجه نحو المستقبل .

والمصطلح النقدي بكل جذوره وتفرعاته الفلسفية والعلمية وباعتباره جزءا من اللغة التواصلية و ممارسة إجرائية متميزا للدلالة في الحقن النقدي المعاصر، ولقد استطاع الانفجار النقدي الحداثي خلال العقود الأخيرة ، والذي صاحبه انفجار معرفي في علوم الاتصال والأنتربولوجيا ( Anthropology )الإبستومولوجيا والمعرفة ، أن يقلب الكثير من المناهج والمفاهيم ، التي سادت خلال القرن التاسع عشر ومطلع القرن العشرين ، و أن يعيد صياغة الرؤيا النقدية وآليات التلقي على ضوء جديد ، بفضل الكشوفات التي حققتها الدراسات الألسنية والسيمولوجية والأسلوبية في مجال النقد الأدبي ، والتي تمثلت في اتجاهات مجدرة وظهور مصطلحات نقدية معاصرة كالبنيوية ، التفكيكية ، والتداولية ، الهيرمنوتيكية ، التناصية , نظرية الاستقبال والقراء والتلقي والنقد السوسيولوجي وما إلى ذلك……..

فالثورة اللسانية والنقدية التي شهدها هذا القرن في أبرز منعطفاتها وبؤره المتفجرة أثارت مشكلات كبيرة في مجال وضع المصطلح اللساني والنقد ، وقد شهدت الحياة الثقافية والأكاديمية والمعجمية حركة ناشطة للتعامل مع هذا الانفجار الاصطلاحي الجديد سواء بضبط المفاهيم أو تحديد ماهيتها ووظائفها.

إن كلمة مصطلح في اللغة مشتقة من المادة “صلح” أو صلح ومنها الصلاح والصلوح، حيث أورد ابن فارس في معجمه أن “الصاد واللام والحاء أصل واحد يدل على خلاف الفساد…” 01 وفي الصيغة الاشتقاقية نفسها أورد ابن منظور أن الصلاح كلمة ضد الفساد، أي اصطلحوا وصالحوا وأصلحوا وتصلحوا، واصالحوا، مع تشديد الصاد، ثم قلبوا التاء صاداً مع إدغامها في الصاد بمعنى واحد 02.

ودائماً بخصوص هذه المادة، يلاحظ في اللغة العربية أنها في اللغة العربية مصدرٌ ميمي للفعل “اصطلح” مثل المادة (صلح) بحيث ورد في الصحاح بأنها “ضد الفساد” فنقول صلح الشيء يصلح صلوحاً. حيث قال الفراء:” وحكى أصحابنا صلح أيضاً بالضمّ، من المصالحة. ثم أن الإصلاح نقيض الإفساد والمصلحة واحدة المصالح، والاستصلاح نقيض الإفساد ” 03 .

أما الفعل اصطلح فقد ورد ذكره في أحاديث نبوية كثيرة، وورد ذكره في معاجم عربية بالدلالة نفسها. وهناك حديث آخر عن المصدرين (اصطلاح) و”مصطلح” بحيث وردت دلالة هذه الكلمة لتعني “الكلمات المتفق على استخدامها بين أصحاب التخصص الواحد للتعبير عن المفاهيم العلمية لذلك التخصص “04.

بهذه الدلالة، جاءت كلمة “مصطلح” وجاء الفعل (اصطلاح) ضمن هذا المجال الدلالي المحدد، كما ورد في كتاب الجاحظ ضمن كتابه (البيان والتبيين) عن المتكلمين حيث إنهم اصطلحوا على تسمية ما لم يكن لـه في لغة العرب باسم. كما يعثر على تعريف آخر لكلمة (اصطلاح) نقله الجرجاني، في مادة (صلح) هو” اتفاق قوم على تسمية شيء باسم بعد نقله عن موضوعه الأول لمناسبة بينهما أو مشابهتهما في وصف و غيرهما”05. وهو بهذا المعنى، يستخلص تسميتين أساسيتين للمصطلح:

الأولى: اتفاق المتخصصين على دلالة دقيقة.

والثانية: اختلاف المصطلح عن كلمات أخرى في اللغة العامة.

وقد جاء في المعجم الوسيط، “أن لفظة صلح بمعنى “زال عنه الفساد” واصطلح القوم: زال ما بينهم من خلاف، ثم أن “تصالحوا، اصطلحوا والاصطلاح مصدر اصطلح بمعنى “اتفاق طائفة على شيء مخصوص”06 وهي الدلالة التي عثرنا عليها في جل المعاجم بمعنى الاتفاق والتواضع والمصالحة. وأما الاتفاق المقصود هنا فهو اتفاق جماعة من العلماء والمشتغلين بعلم من العلوم على إعطاء كلمة ما معنى جديداً فتصبح عندئذ دالة على مدلول جديد، وتدعى مصطلحاً أي كلمة تحمل دلالة جديدة متفقاً عليها، دلالة تغاير تماماً الدلالة الأصلية.

والشرط الرئيس في المصطلح أن يكون للمفهوم الواحد سواء أكان اسم معنى أم اسم ذات لفظة اصطلاحية واحدة يتفق عليها أهل الاختصاص.

إن دراسة النص الأدبي بوصفه ظاهرة ثقافية يعتبر تتويجا لدراسات سياقية تبدأ بسياق التداولي فالسياق المعرفي ثم السياق الإجتماعي – النفسي ، وأخيرا السياق الإجتماعي – الثقافي ، وربط كل دراسة سياقية بهدف له علاقة بالنص الأدبي ، تنطلق بالنص كفعل لغوي ثم بعملية فهمه وتأثيره ، وأخيرا تفاعلاته مع القارئ والحضارة الإنسانية ، الذي يحدد السياق الاجتماعي نوع الخصوصيات التي يمكن أن تطبع النصوص وقرتها على الإحالة على مرجعيات متصلة بحصولها فالتفاعل بين النص والسياقات الثقافية لا يحدد القواعد والمعايير فحسب ، أنما دلالة النصوص ووظائفها .

ومن خلال هاته السياقات الفكرية والإيديولوجية والتي تحبط بفكرها ، نشأ المصطلح النقدي داخل فكر فلسفي بثوابته ومتغيراته وعوالقه المعرفية .

والاصطلاح إذا هو تعيين للحدود ، ينطلق من البحث عن المماثل ، واكتشاف الوحدة وما يمكن ان يقتضيه ذلك من اختزال المختلف وتذويب التناقض ، أو إقصائه ” وهو في جوهره بحث عن الهوية ، التي يمكن الركون إليها بعد الاطمئنان إلى ما تقوم به من عمليات الإدخال والإخراج والنسبة والعزل ” 07 ويتطلب الاصطلاح الإتفاق على مدلول ما اصطلح عليه أي أن يكون مفهومه دقيقا لا يقبل الزيغ وحسب التعبير المعجمي ، فهو ” اتفاقا على لفظ أ ورمز معين لأداء مدلول خاص ولكل علم اصطلاحاته “08 ، ومعرفة المصطلح عصر أساسي يدخل في صلب العلم ومناهجه والنقد أسلوب وحركة : ” وهو علامة دالة لحق معرفي معين “09 ، يقوى على ” تشخيص المفاهيم وضبطها التي تنتجها ممارسة ما في لحظات معينة ” 10 ، وهو العرف الخاص الذي يعني اتفاق طائفة خاصة على وضع شيئ وتداوله في أدبيات الكتابة .

والمصطلحات إذا عبارة عن مجموعة من الكلمات التي يتم الاتفاق على توصيفها من مجموعة من الباحثين لتقوم بوظيفة تتمثل في ” تجسيد نتائج البحث ووصفها في قالب لغوي يضمن تواصلا فعالا ومفيد بين مختلف فئات المستعملين ” 11 وظهور المصطلح العلمي النقدي في أية حضارة ، مرحلة متقدمة من النضج والتأمل والوعي والإبداع ” فالمصطلح هو تعميم أو تجريد ذهني لظاهرة أو حالة أو إشكالية علمية أو ثقافية “12 ولذ فهو يقترن بنضج ظاهرتي المفاهيم والتصنيفات النقدية في أية ثقافي إنسانية والمصطلح يجمع بين مظاهر الوحدة الفكرية والثقافية للأمة كما انه قاسم مشترك بين كل النصوص والخطابات المختلفة وفي هذا يذهب اللساني الدكتور عبد السلام المسدي الى القول :

“مفاتيح العلوم ، مصطلحاتها ، ومصطلحات العلوم ثمارها القصوى ، فهي مجمع حقائقها المعرفية وعنوان ما به يتميز كل واحد منه عما سواه وليس من مسلك يتوسل به الإنسان إلى منطق العلم غير ألفاظه الاصطلاحية ، حتى لكأنها تقوم من كل علم مقام جهاز من الدوال ، ليست مدلولاته الا محاور العلم ذاته ، ومضامين قدره من يقين المعارف وحقيق الأقوال “13 .

والمصطلح ليست مجرد نحت كلمة أو تحديد لفظ ، أو ترجمة مدلول وإنما هو مدلول هو ” تركيبة معرفية وجمالية ، وثقافية متشابكة ومتفاعلة تتناوبها سياقات شتى ، لا تكف عن الحراك والجدل والتغيير والتحول ” 14 وهو في نفس الوقت قادر على أن يتحول على لغة تفاهم بين الثقافات والشعوب ويمكنه أيضا أن يتحول إلى مواضعة ثقافية أو أداة اجتماعية تساعد على الفهم والتداول والتوصيل « comminication » مواضعة أو أداة تعمل على تحجيم أثار العشوائية والإنتقائية العفوية وتجاوز اللامنهجية في التفكير ومنح كل خطاب طابعه المميز .

والأهم أن المصطلح وحضوره بدليل لكشف المعنى واللانهاية والتخيل ” فالتخيل هو الرؤياوية التي تستشف ما وراء الواقع فيما تحتضن الواقع “15 ، أي القوة التي تطل على المستقبل وكعائقه فيما تنغرس في الحضور.

ويشير يوسف الخال أن ” الحداثة لا تعتبر مذهبا من المذاهب بل هي حركة إبداع تماشي في تغيرها الدائم ولا تكون وفقا على زمن دون أخر فحيثما يطرأ تغيير على الحياة التي نحيها فتتبدل نظرتنا إلى الأشياء ” 16ليسارع الشعر المصطلح النص إلى معالجة ذلك بطرائق خارجة على السلفي المألوف.

والنحت والتدقيق يؤديان إلى منح المصطلح النقدي المعاصر صياغة عملية تتقرب من الأحكام والصياغة إلى الحركة النقدية ذاتها بدفعها سائر التحولات المعرفية والأنساق الثقافية ليرفى النقد نحو الموضوعية ويترسخ تعلم له قوانينه غير انه أحيانا ما يقع خلط بين علم المصطلحات وعلم المعاجم فان الأول نهتم بما نسميه بالألفاظ الاصطلاحية فيما يهتم الثاني بالمفردات على عمومها.

وإذا كانت ثمة اتصال بين المصطلح وعلم المعاجم باعتبار ان المصطلح مفرد ( او عدة مفردات) وعلم المعاجم يهتم بالمفردات على نحو ما فا لمصطلح يتميز بتفرد مفرداته وأساس علم المصطلحات يقوم على دراسته دلالية تنطلق في المفهوم وتبحث عن تحقيقاته في العلاجات اللسانية التي تنسبه فيما يقوم علم المعاجم على دراسته الدلاليه تنطلق من تعيينات المفهوم وتبحث عنه في صيغ المفردات و التراكيب17

علم المصطلح أو المصطلحية (terminology) علم قديم جديد هدفه البحث عن العلاقة بين المفاهيم العلمية والمصطلحات اللغوية التي تعبر عنها انه الدراسة الميدانية لتسمية المفاهيم التي تنتمي إلى ميادين خاصة في النشاط البشري باعتباره وضيفتها الاجتماعية 18.

ويشمل علم المصطلحات وضع نظرية ومنهجية لدراسة مجموعات المصطلحات وتطورها كما تتحد الجوانب التالية لهذا المصطلح :

أولاً : البحث في العلاقات بين المفاهيم متداخة ( الجنس / النوع / والكل والجزء ) والتي تمثل صورة أنظمة المفاهيم.

ثانيا: البحث في المصطلحات اللغوية والعلاقات القائمة بينها ووسائل وصنعها وبهذا يكون ” علم المصطلح متداخلا مع علم الألفاظ والمفردات lexicology وعلم تطور الألفاظ semasiology” 19.

ثالثاً : البحث في الطرق المختلفة المؤدية الى خلق اللغة العلمية وتصبح المصطلحات بذلك علما مشتركا بين علم اللغة والمنطق والوجود وعلم المعرفة ( الإبستومولوجيا ebestemology ) والتصنيف ونضيف أن الحقول المعرفية ” تتحدد بتحديد دلالات مصطلحاتها ) 20واستقرار مفاهيمها وبقدر رواج المصطلح ويوعه وتقبل الباحثين والمهتمين لهذا المصطلح من هنا جاء المطلح والمصطلحية ليكونان خيرا كبيرا من تحولات الخطاب النقدي المعاصر وانفتاح نسيجه ، ولذلك تبرز اشكاليات حضور المصطلح النقدي في الشق القرائي و السياقات الثقافية .

هناك بعد أساسي وجد ويوجد دائما في عملية الكتابة ، وحين تتحدد المناهج النقدية المعاصرة فانها تعتبره مصدرا أساسيا لاغنى عنه ( المرسل إليه ) ، انه المتلقي أ والمستقبل le destinataire –recepteur ، ” فعملية التلقي باتت لا تخرج عن كيان الكتابة ” 21 ، وممارسات النقد الأدبي الجديد اختلفت إلى حد أن هنالك مدرسة مستقلة في سوسيولوجيا الأدب وقراءته ، تبعث العمل الأدبي على ضوئها .

إنَّ النَّص ليزداد ثراءً بالمحمولات الدلالية بقدر ثرائه بالعلامات، أولنقل بقدر موفقيته في اختيار علاماته، ومن ثمَّ تزداد مساحات التأويل وتجد المقاربات السيميائية مثلا لذتها في الكشف عن العلاقات التي تربط بين مخفيات الخطاب الأدبي عبر تعقب سيرورة المعنى (أي عبر اقتفاء حركة الشفرات داخل النص)، وهذا هو الجوهر الأساس الذي تنبني عليه المقاربات النقدية للنص الإبداعي.

كما أنَّ مهمة التلقي تبدو أكثر صعوبةً عندما يتعلق الأمر بالخطاب الأدبي المعاصر، وذلك لكون هذا الخطاب ينبني في الكثير من سياقاته على لعبة الانتهاك” (*) ، وعليه فإن تلك اللعبة تفرض على التأويل مهمة مَنْطَقَةِ النَّص من خلال قراءة الشفرات، أو – بتعبيرٍ آخر- من خلال اقتفاء حركة العلامات بين العلاقات المنتشرة عبر الخطاب الإبداعي. والمقصود بالمَنْطَقَةِ – هنا – هو جعل ما لا يبدو منطقياً في علاقات الظاهر العلاماتي منطقياً من خلال الكشف عن منطق العلاقات التي تربط بين مخفيات (دلالات) هذا الظاهر أي في العلاقات الدلالية وليست في العلاقات بين الدوال بحد ذاتها).

ومن هذا المنطلق , فإن المصطلح النقدي المعاصر يتوسل التأويل كنقطة مركزية، تتصل بالمقاربات النقدية الحديثة، بل تنطلق منه هذه المقاربات و تتفرع عنه كقراءات لمستويات النص و الخطاب الأدبي المعاصر و ذلك لسببيـن،أولهما:

أن اللغة هي رحم مختبر الشعر المعاصر، فهي ممارسات نصية متعددة لا نهائية بها تعددت طرق البحث عن حداثة شعرية مغايرة و متميزة.

وثانيهما : أن حقيقة النص تكمن في قراءته و هذا ما قدمته التيارات السيميائية و التفكيكية’,عندما شكلت قطيعة على مستوى النظر إلى بنائية النص الأدبي بانتقالها من الحديث عن ثنائية، الشكل المضمون اللفظ و المعنى، إلى النظر إلى دلالات النص و العلامات التي تؤلفها بنيته، و بدل القراءة المعيارية، أصبح النقد الحداثي، قراءة تكشف مستويات إنتاج الدلالة و تفتحها على احتمالاتها .

لقد ذهبت الممارسة النقدية الحداثية , إلى دمج ما هو نظري و تطبيقي , منطلقة في المراحل الأولى من مهمة وضع الأسس المنهجية و الإستراتيجيات النقدية المعاصرة إلى مشروع إنتاج المصطلح النقدي الذي يساير حركة الخلق و الإنتاج النصي , ولذا اكتسبت المناهج النقدية المعاصرة تحولا جذريا بفعل انفتاح المصطلح النقدي مع آليات التلقي , فنذكر :

الهرمنيوطيقا herméneutique التأويلية .

السيميو طيقا sémiologie علم العلامات.

الإبيستمولوجيا épistémologies المفاهمية.

الفينومينولوجيا phénoménologie الظاهرية.

ميتـا لغــة métalangages.

مـيتا قصة métafiction.

ميتـا نقد metacriticism.

السياق سيسيوتاريخي socio- historical.

السياق سيسيو ثقافي socio- cultural.

النقد النصي la critique textuelle

علم السلالة الأدبية L’ ethnologie littéraire

البنيوية Le structuralisme

الأسلوبية La Stylistique

علم السرد La narratologiques

تعدد المعاني Polysémie

الألسنة و الشعرية Linguistique et poétique

توليد الدلالات engendrement

التناص intertextualité

التناصية Intertextuality

الإنتاجية productivité

لغة الإحالة langage de référence

تعدد الأصوات la polyphonie

القارىء النموذجي the ideal reader

نظرية التلقي theory reception

التداولية , النفعية Prgmatisme

العملية الأدبية إذا ؛ هي ” عملية إبداعية ؛ أي عملية خلق ؛ و إن المبدع – أو المنتج – هو المؤلف ، و لذا يظل العمل الأدبي منتميا لخالقه”22 . و لعل عملية تحليل النص الأدبي و الشعري تميل إلى نظريتين ؛ الأولى تميل في تناولها للنص إلى وصفه من الداخل ، كما أشار إلى ذلك الباحث العراقي الدكتور عدنان خالد عبد الله بقوله: ” نستطيع أن نتحدث عن أي نص باللجوء إلى تركيبه و العناصر المكونة له مثل السرد أو الشخوص أو المجاز…”23؛ أما النظرة الثانية، فتميل إلى تحليل النص عن طريق وصفه ، للبنى الخارجية، ” و تعبير الخارج يشير إلى أمور هي غير تركيب النص كحياة المؤلف ؛ أي اللجوء إلى سيرة المؤلف مثـلا لتفسيــر حــدث معيـن في الـعـمـل الأدبي “24 فـالبنى الخــارجيـة تــؤدي دورا هاما و كبيرا إلى جانب بنية النص ؛ ” فسيرة الكاتب قد تكون لها أهمية كبيرة ، و من واجب مؤرخ الأدب أن يفحصها بعناية كبرى ، ليرى في كل حالة خاصة ، ماذا يمكن أن تمده به من تعاليم و شروح ؛ لكن يتحتم عليه أن لا ينسى أبدا ، عندما يتعلق الأمر ، بتحليل أكثر عمقا ، فإن السيرة ستكون ، عاملا جزئيا و ثانويا “25.

ومن كل ما تقدم ، يظهر لنا أن مقولة ( موت المؤلف ) ، ليست سوى مغالطة نقدية غير متماسكة أبدا ؛ ” فالنص الأدبي هو ظاهرة معقدة ، مرهونة بمجموعة من العوامل السوسيولوجية ، و التاريخية ، و السيكولوجية ، و الثقافية و السياقية ؛ التي لا يمكن اختزالها إلى عامل واحد “26 . إذ كيف يتسنى للناقد و القارئ ، فهم تجارب شاعر رومنسي مثل شيللي أو لوركا أو كيتس، أو علي محمود طه و نزار قباني أو السياب و البياتي و صلاح عبد الصبور ؛ دون الوقوف أمام التجربة الخصبة لعوالم و سير هؤلاء الشعراء الذاتية و الاجتماعية. ” فالعملية النقدية ، يجب أن تتحرك بيقظة و مرونة بين مختلف مقومات الظاهرة الأدبية و عناصرها ، و بشكل خاص بين المؤلف و النص و القارئ ؛ دون أن تهمل السياق و الشفرة و قناة الاتصال ؛ من أجل استخلاص الرؤيا الإبداعية للنص و المبدع ، و أن أي معالجة مغيرة سوف تسقط لا محالة أسيرة الفهم الأحادي القاصر “27 .

ليس النص حدثا ينفتح على الفور في استطلاع الإبداع ، فحسب ؛ و إنما يخزن هويات تزداد معانيها ، و تراهن على هموم العالم ، لنتوسل بهذا التأويل ، كنقطة مركزية ، تتصل بالمقاربات النقدية الجديدة، بل تنطلق منه هذه المقاربات ، و تتفرع عنه ، كقراءات لمستويات النص الشعري المعاصر ؛ ذلك كما قلنا أن اللغة هي رحم مختبر الشعر المعاصر ؛ فهي ممارسات نصية ، متعددة لا نهائية، بها تعددت طرق البحث عن حداثة شعرية مغايرة و متميزة ؛ لغة هذا الشعر ، تحولت إلى حقل التأمل بتصاعد الدوال ، في بناء النص ؛ إذ كلما اتسعت تجربة المبدع المعاصر ، أخذ الدال ينقش مجراه في بناء النص ، و أعاد إلى الألفاظ الذي رثت، لكثرة ما تداولتها الألسن و الأقلام، اعتبارها و خلع عليها جدة و نفخ فيها روح العصر ، و قد أضحت اللغة اليومية ، مادة جمالية ؛ يصنع منها الشاعر المعاصر، شعره و يضيف تجربة من نوع آخر؛ ” فبدءا من الواقع ، ينفتح الشعر ، على الممكن “28 .

النص الشعري المعاصر مثلا ، أول ما واجه ، في بداية تشكله و ارتسامه – خروجا عن مألوف الشعر العربي – مسألة اللغة ، عندما اصطدم بقوانينها المتوارثة، و بتقاليدها ، الممتدة ، في مسار القول الشعري ، بدءا بالنظرة الجديدة، للغة الشعرية ، بوصفها لغة لازمة؛ وظيفتها الخلق ؛ أي أنها لغة تكتفي بذاتها و بعناصرها ، تبني عالما شعريا جديدا ، لم تعهده من قبل ، عناصره الأولية ، تمارس لعبتها اللغوية من وحدة الأضداد ، هذا من جهة،و من جهة أخرى ، وظيفتها تكمن بالدرجة الأولى ، في السحر والإشارة ؛ فهي لغة لا تبوح و لا تصرح، لغة الغموض و التأويل ، أي أن وظيفة الشعر ؛ هي الخلق لا التعبير ، وبهذا ، ” يتصل مفهوم القراءة المعاصر بالبحث ، داخل قانون الخفاء ، من أجل التوصل إلى نتاج معرفي يكشف ، عن قدرات الذات القارئة ، باعتمادها على النظام الرمزي الثانوي للأدب ، الذي يقوم على النظام اللغو ي؛ و لكنه يتجاوزه ، لارتباط مظهره الدلالي ، بالظواهر الأخرى ، التي يتشابك النص الأدبي مع فضاءاتها “29.

وإذا كانت اللغة هي ( مسكن الوجود ) ، على حد تعبير “هيدجر”، فإنها انفتاح على الكائن ، و إمكان الوجود ؛ بها يرتحل الإنسان من العجمة إلى الفصاحة ، و من المألوف إلى الجدة و الجمال ، و من الدال إلى المدلول ، ” و على المتلقي أن ينشئ خبرته الخاصة”30 ، كما عبر عن ذلك ” جون ديوي ” .

فاللغة بها يعدو النص الأدبي إمكانا , ينفتح على أكثر من تأويل ؛ مما ينتج التعدد و الاختلاف ، و حقيقة النص ، تكمن في قراءته ، و هذا ما قدمته البنيوية ، و السيميائية و كل المصطلحات الحداثية ؛ عندما شكلت قطيعة على مستوى النظر إلى بنائية النص الأدبي، بانتقالها من الحديث ، عن ثنائية ( الشكل ، المضمون / اللفظ ، المعنى ) ؛ إلى النظر، إلى دلالات النص و العلامات التي تؤلفها بنيته ، و بدل القراءة المعيارية ، أصبح النقد الحداثي؛ قراءة تكشف مستويات الدلالة ، و تفتحها على احتمالاتها . و تكمن مساهمة البنيوية ؛ في أنها أمدت النقد بأداء منهجي ، يقف على جمالية النص ؛ و يقبض على مكوناته و علائقه الداخلية .

ومن هذه المنطلقات ، أصبح ( القارئ ) ، يؤدي دورا رئيسيا ، في الكشف عن خبايا النص ، من خلال قراءته له و لو حاولنا أن نتمثل الوجود الأدبي , لما لمسناه إلا في حالة التقاء القارئ بالنص , فالأدب هو نص و قارئ , و لكن النص وجود مبهم , و لا يتحقق هذا الوجود إلا بالقارئ , و من هنا تأتي أهمية القارئ و تبرز خطورة القراءة كفاعلية أساسية لوجود أدب ما .

والقراءة منذ أن وجدت هي عملية تقرير مصيري بالنسبة للنص و مصير النص يتحدد حسب استقبالنا له و مدى تفاعلنا معه ؛ فالقراءة ، لم تعد قراءة واحدة، بل أصبح ثمة ، قراءات متعددة ، لها نظرياتها المختلفة ، و من أهم هذه القراءات؛ ما أسماه ” تودوروف” ، ( القراءة الشاعرية ) ، و هي : ” قراءة النص، من خلال شفرته ، بناء على معطيات سياقه الفني ، و النص هنا ، خلية حية، تتحرك من داخلها ، مندفعة، بقوة لا ترد ، لتكسر كل الحواجز بين النصوص ؛ و لذلك فإن القراءة الشاعرية ؛ تسعى إلى ما هو باطن في النص ، وتقرأ فيه أبعد مما هو ، في لفظه الحاضر ، و هذا يجعلها أقدر على تجلية حقائق التجربة الأدبية وعلى إثراء معطيات اللغة كاكتساب إنساني،حضاري، قويم”31 والمفكر الفرنسي ” لوي ألتوسير ” ، استخدم في بعض قراءته ، لعدد من الأعمال الأدبية ، منهجا خاصا في القراءة ، أطلق عليه مصطلح ، (القراءة الكشفية) ؛ و في هذا الضرب ، من القراءة ، ينطلق ” لوي ألتوسير ” ، من مقولة أن النص لا يبوح بكل ما في باطنه ، و لا يمفصل ما بداخله مباشرة؛ بل القارئ ، هو الذي يقوم بالكشف . أما الناقد ” ميشال ريفاتير ” ، فيعنى عناية خاصة ، بوظيفة ( القراءة السيميائية ) ، في كتابه ؛ ( سيميوتيك الشعر ) ؛ و يرى هذا الناقد ؛ أن الظاهرة الأدبية ، هي ” جدل بين النص و القارئ ، و أن على القارئ، قبل الوصول إلى الدلالة ، أن يفك شفرة النص البنيوية ، ثم بعد ذلك يقوم بقراءة ثانية استرجاعية ، و هي مرحلة تجري فيها عملية التفسير الثانية لتحقيق القراءة التأويلية الحقة “32 .

المصطلح كما النص يرتبط بواقعه الثقافي ، اللغوي ، و يخلق رموزه الخاصة ، التي يشكل منها الواقع ، واللغة . ” و يساهم ( القارئ / المتلقي ) ، في إنتاج دلالات النص، و في توليد المعاني ، بتلقي رؤية النص للعالم ؛ فهو يقوم بدور المشارك و المحاور “33 ,و هنا تضحي القراءة الشاعرية، بعدا من أبعاد النص ؛ و احتمالا من احتمالاته الكثيرة ؛ ” و من هنا يأتي تفسير النص ، كوصف نقدي ، لا للنص كجوهر ، و لكن لفهمنا للنص .. و لذا فإنه، لا سبيل إلى إيجاد تفسير واحد لأي نص ، و سيظل النص ، يقبل تفسيرات مختلفة ، ومتعددة ؛ بعدد مرات قراءته “34. و لذلك فإن النظريات القرائية ، لا تعدو أن تكون ” إشارات توجيهية، للمتعامل مع النص ؛ و القراءة الأولى للنص ، هي غالبا ، ما تحدد الأنواع الإشارية ، التي يتوقع من القارئ أن يستخدمها ، لأنها ستختلف من نص لآخر ، و في التعامل مع النص الأدبي ، لا يتوقع أن تكون نتيجة القراءة واحدة ، لعدد من القراء، و هذا سمح لبعض النصوص ، أن يتم تناولها مرات متعددة ، و في كل مرة ، يأتي كشف جديد ، لمعطياتها الإشارية “35 .

ولا تعني بهذا , القراءة الشاعرية , الإغراق في الميكانيكية العقيمة , التي تقوم على رصد إحصائي شامل لكل أبنية النص النحوية و البلاغية و كل تركيباته اللغوية , مما يجعل بعض الدراسات مجرد بيانات إحصائية لتراكيب النص لا روح فيها , كما فعل ” كما أبو ديب ” في كتابه ” جدلية الخفاء و التجلي ” , حيث قام بدراسات بنيوية للعديد من القصائد الكلاسيكية و المعاصرة , عن طريق معادلات رياضية و منحنيات بيانية , جعلت من النصوص الشعرية الحية نصوصا رياضية حسابية جافة !

وأيضا قام جاكسبون و ليفي ستراوس في دراستهما لإحدى قصائد ( بودلير ) بإحصاء كل البنى, فلم يتركا فيها أي تركيب داخلي في القصيدة إلا و رصداه , و لم يحاولا التمييز ما هو ذو أثر فني و بين ما هو تركيب عادي , و هذا ما جعل ( ريفاتير ) , يتناول نفس القصيدة بالدراسة و التحليل ناقضا نهج جاكسبون وستراوس , ذا الرصد الإحصائي الأسلوبي الشامل .

وفي هذه الدراسة يقدم ( ريفاتير ) نهجــا بــديلا هو نهـــج قرائي سماه نهج : القــــارئ المثالي , أو ( القارئ النموذجي ) و فيه يعمد إلى ( الإستجابة الذاتية ) , التي تبدأ من القارئ و تنتهي إلى النص , و بذلك يقدم لنا ( ريفاتير ) , النص على أنه ( قضية استجابة ) من القارئ و الكلمة الشعرية هي ( الباعث ) لهذه الاستجابة , و لكن ذلك لا يتم إلا بعد أن يتناولها القارئ و يدعها تلج إلى نفسه لتتلاقى مع سياقه الذهني , و بهذا تكون الانطلاقة من القارئ إلى النص و ليست من النص إلى القارئ . و هذا أهم فارق بين قراءة ( ريفاتير ) لقصيدة ( بودلير ) و قراءة جاكبسون و ليفي ستراوس لها .

و لم يقع ( ريفاتير ) في غلطة الرصد الميكانيكي , لأنه أدرك أن القارئ لا يستجيب فعليا إلى أبنية القصيدة , و لذلك فإنه ليس من الضروري أن نرصد كل بنية شعرية فيها , و أي بنية لا تحدث أثرا في القارئ فهي بنية غير مؤهلة للرصد , و من خلال محاولة التمييز بين أبنية النص , يستطيع الدارس أن يميز بين ما هو خصائص مجتلبة من جنس أدبي آخر مختلف , لننقل حينئذ من الوصف إلى الحكم . و الأبنية لا تفسر الإبداع ( لأن كل قول بناء ) , و لكن هذا لا يوجب أن يكون كل قول إبداعا , و لو حاولنا أن نستنبط مثلا , أنظمة بنيوية لألفية ابن مالك تتوافق فيها مع أنظمة النص الشعري ( واحر قلباه ) للمتنبي , فلما أعجزنا ذلك , و لكن هذا لا يجعلهما في منزلة واحدة . مما يعني أن الأبنية لا تسبق الإبداع و ليست سببا له , و لكنها نتيجة له .

* – المصطلح و نظرية التوازن الإنعكاسي :

وكأن هذا يجعلنا في حيرة من أمرنا , و قد تأخذنا الحيرة إلى حد التشكيك بقدرة النقد على تحليل الابداع , ولكن ما أن يبلغ بنا الأمر إلى هذا الحد حتى نجد النقد يسعفنا بحلول لهذه المعضلة , ينقذنا بها , و ينقذ حبله من الإنفراط .

ومن هذه الحلول ما يسمى بمبدأ ( التوازن الإنعكاسي ) , و هذا مبدأ يقوم على حتمية التوازن بين الذوق الجمالي المعرفي الفكري و الإيديولوجي و بين البنية النصية , أي أن البنية لكي تكون ” خاصة شاعرية إنتاجية ” , لا بد أن تكون انعكاسا للحس الحدسي الذي نشأ عند القارئ نتيجة لاستقباله لها , أو ما يسمى بمصطلـــــح ( أفق الإنتظار ) 36, الذي يعرفه الناقد ( ولفغانغ إيزر ) : بأنه مجموعة التوجهات التي يبديها النص إزاء قارئ معين في لحظة محددة , أي أن النص هو الذي يقترح قراءاته على المتلقي , و هذا يعني أيضا أن القارئ لا يواجه النص المعني معزولا و وحيدا , بل يواجهه من خلال الأنظمة النصية المترسبة في لا وعيه و من خلال ذكرياته القرائية , وهو ما تعرفه الناقدة البلغارية ( جوليا كريستيفا ) بالقراءة التناصية , و النص الأدبي نص إنتاجي يستند إلى التناص فالنص ليس بنية منغلقة بل منفتحة على نصوص أخرى تاريخية فلسفية ……إلخ

وبهذا فمبدأ التوازن ( التوازن الإنعكاسي ) , يؤسس القراءة على أنها أصل ينطلق منه للتحليل و النقد يكون يكون محاولة لبرهنة الذوق الصحيح أو كما يقول ستراوس : ( إن هدف البنيوي هو أن يكتشف : لماذا الأعمال الأدبية تأسرنا ؟ ) , أي أن الأسر يقع أولا ثم تتبعه عملية اكتشاف أسباب الأسر .

ومن هنا تكمن قيمة النص فيما يتفاعل به القارئ من عناصر الكتابة التي هي ( الحيل البارعة التي تورط القارئ في إشكالات حالته الإنسانية كصانع أولي للدلالة النصية و كصانع للإشارة و قارئ لها , و لهذا تصبح المهارة الأدبية سببا لقاعدة مكيفة للتفسير الانعكاسي ) .

والسؤال هنا أيضا: كيف نحمي النص من أن يكون ضحية للتطرف في فتح باب القراءة الحرة ؟

كيف نحميه من قراء , قد لا يكونون مؤهلين لأداء هذا الدور ؟

إن الحماية الحقيقية للنص هي ( السياق ) , فالمعرفة التامة بالسياق , شرط أساسي , للقراءة الصحيحة و لا يمكن أن نأخذ قراءة ما على أنها صحيحة إلا إذا كانت منطلقة من مبدأ السياق , و لا يعني السياق ما قصده الكاتب فقط , بل ما يمكن أن يبرهن عليه القارئ , فالقارئ لم يعد ذلك الوعاء المعدني الذي لا دور له سوى استيعاب ما يصب فيه , و القارئ الصحيح لم يعد يقبل الدور الآتي لنفسه , فالكاتب صاغ لنفسه النص حسب معجمه الألسني و كل كلمة من هذا المعجم تحمل معها تاريخا مديدا و متنوعا , وعى الكاتب بعضه و غاب عنه بعضه الآخر , و لكن هذا الغائب , إنما غاب عن ذهن الكاتب و لم يغب عن الكلمة التي تضل حبلى بكل تاريخيتها , و القارئ الصحيح هو الذي يستقبل النص حسب معجمه المتطور الذي تتنوع فيه الدلالات و تتضاعف , وتمكن النص من اكتساب قيم جديدة , تتغير حتى عند القارئ الواحد من قراءة على أخرى للنص الواحد .

أما عن عجز هذا الوعي القرائي , فإنه يعجز عن تفسير النص تفسيرا أسلوبيا أو شاعريا و العيب عندئذ ليس في النص و لكن في القارئ نفسه و هذا ما يذكرنا بمثال ضربه ابن سينا و يصدق على كل العاجزين الذين هم ( كمن لا يتهيأ له أن يتخذ من الخشب كرسيا , فإن ذلك ليس لأمر في نفس الخشب بل لأمر في نفس الصانع ) , فالقراءة إذا هي عملية دخول إلى السياق , و هي محاولة تصنيف النص في سياق يشمله مع أمثاله من النصوص .

ويجب أن نفهم من عبارة ( القارئ الصحيح ) إنما هي محصورة في القارئ فقط و ليس هي صفة للقراءة , فنحن لا نقترح شيئا اسمه القراءة الصحيحة و لا وجود لمصطلح كهذا في النقد الألسني و الأسلوبي ومدارسه لأن تفسيرات القارئ الصحيح أو المثالي كما عند ريفاتير لا يمكن أن توصف بالصحة لأن هذا الوصف يتضمن إمكانية وصفها بالخطأ و هذا غير وارد أبدا . فمتى ما كان القارئ متمكنا من السياق الأدبي لجنس النص , و متى ما كان فاهما لحركة الإشارات و نحوية بنائها فإنه تفسيره لها كله مقبول , و ما دام أنه لا وجود للمعنى الثابت أو الجوهري , فإنه لن يكون هناك مجال لحكم أو لحاكم على الصحة من عدمها , و كل قراءة لنص هي تفسير له .

وقد استطاعت الاتجاهات النقدية التي أعقبت البنيوية و منها الأسلوبية , السيميائية , التفكيكية , من تحويل القارئ من تابع لشفرات النص إلى منتج حقيقي للنص و قد أطلق ذلك العنان للدراسات الخاصة بالتفسير و التأويل حتى نشأ اتجاه نقدي جديد يدور حول التأويل و تعدد القراءات أطلق عليه مصطلح ( الهرمنوتيك ) , Hermenetique و يرتبط بحركة نقدية أخرى و هي التناصية Intertextuality . التي تذهب إلى أن النص الحاضر لا يمكن فهمه دون الرجوع إلى عشرات النصوص التي سبقته و التي تختزن في ذاكرتنا , فالقارئ الصحيح يقيم علاقة مشروعة بين النص و الموروث المعرفي فالتناص فهو قراءة أقوال متعددة في خطاب أدبي واحد ، تحيلنا إلى خطابات أخرى متعددة يمكن أن تتطابق مع النص الأدبي المتعين ، لأن الشفرة الشعرية لا يمكن أن تكون رهينة شفرة وحيدة ، بل تتقاطع فيها عدة شفرات و كل منها ينفي الآخر37 .

وبمعنى آخر : فالتناص هو ( استبطان نص سابق في سياق نص لاحق بحيث تتولد من هذه العملية دلالات متجددة لا يمكن استكشافها في النص الأسبق ، و قد يكون لها في النص اللاحق حضور دلالي متميز) 38 بإعادة حياة عدد من النصوص في النص الجديد و الالتقاء بها في أفق القصيدة الجديدة 39، أو كما يقول M.Riffaterre “ريفاتير” : ( إن التناص هو مجموعة النصوص التي نجد بينها و بين النص الذي نحن بصدد قرائته قرابة ؛ و هو مجموع النصوص التي تستحضرها من ذاكرتنا عند قراءة مقطع معين )40 أو هو (حضور النصوص الغائبة التي تتناص مع النص المقروء ) 41 .

فالتناص إذا , هو دراسة النص الحاضر من خلال علاقته بنصوص سابقة ، و بخاصة العلاقات المعقدة التي لا يمكن اكتشافها إلا من خلال المخزون الثقافي للدارس ، أو المتلقي ، لأنه ليس من السهل اكتشاف تداخل النصوص لدى عمالقة الأدب العربي بيسر و سهولة فهؤلاء اكتسبوا عبر الزمن الشعري آليات خاصة بكل واحد في توظيف المخزون التراثي – سلبا ، و إيجابيا ، ائتلافا ، و اختلافا مما يعقد مسألة البحث في تتبع المنابع الحقيقة التي استقر منها ، أو عادوا إليها ، أو أثرت فيهم أو كما يقول “دي سوسير” في توظيف اللغة الشعرية (هي امتصاص عدد من النصوص في الرسالة الشعرية التي تقدم نفسها من ناحية أخرى بوصفها مجالا لمعنى مركزي … فالتناص الشعري ينمو خلال حركة مركبة من إثبات النصوص أخرى ، و نفيها )42,أي أن ( كل نص يقع في مفترق طرق نصوص عدة فيكون في آن واحد إعادة قراءة لها ، واحتدادا ، و تكثيفا ، و نقلا و تعميقا) كما يذهب إلى ذلك فليب سولرس “Sollers”43 .

فالتناص هو (وسيلة تواصل لا يمكن أن يحصل القصد من أي خطاب لغوي بدونه )44أو كما يقول حسن محمد حماد:( فالتناص بالضرورة تتداخل في أنحائه نصوص أخرى في مستويات متغيرة … هي نصوص الثقافة السابقة ، و نصوص الثقافة الراهنة ، فكل نص هو نسيج خيوط قديمة)45 أو كما ذهب “رولان بارت” قبله في كتابه “نظرية النص” (إن النص أجزاء من المصطلحات و صيغ ، و أنماط من الإيقاع ، و شذرات من الكلام الإجتماعي ، و غير ذلك ، تدخل فيه ،و توزع توزيعا جديدا فدائما هناك كلام قبل النص و حوله)46 .

فرولان بارت وسع الدائرة التناصية شكلا و مضمونا ، و هذا التوسيع الشارح هو الذي يساعد القارئ الحق على محاولة فك ارتباط نص لاحق بنصوص سابقة سواء من حيث المبنى أو المعنى ليضع النص الجديد في موقعه اللائق به ، و يبرز ما أضاف المبدع ، أو أنقص ، أو خالف النصوص المتناصة مع النص الحاضر ، لأن (النص ليس فضاء تعبيريا ، و إنما فضاء افتنان “Action Writing” كما ذهب بارت نفسه في نظرية القراءة47 أو كما قالت جوليا كريستيفا بأن النص (هو مجموعة من الملفوظات المأخوذة من نصوص أخرى يبطل أحدهما الآخر) ، و ليس كما ذهبت جيرار جنات من أن التناص : (مجرد علاقة من التواجد مع نصين أو مجموعة من النصوص ؛ أي الحضور المثبت للنص ما داخل نص آخر)48 و حصرها في الاقتباس ، و التلميح ، و الانتحال49 لأن التناص يتعدى المضمون إلى الشكل ، وزنا ، و مفردة و صيغا و أشغالا فمهمة الأديب مهمة فنية بناء و هدم كما أنها مهمة جمالية توسع دار الحياة ، و رؤية المتلقي مما يجعله يبدع أثرا لا يشابه الأثر السابق ليخرجه من دائرة التكرار ، و التشابه ، إلى دائرة الإبداع عن طريق التخيل و المحاكاة و ما إلى ذلك لأن الإنسان يتبدل و يتغير ، و لا ينكمش ، فكلما ساير الزمن ، نما إبداعه ، و توسعت دائرة معارفه مما يثري العملية الإبداعية ، و يغني الحركة الأدبية الإنسانية .

ومن هنا فإن القراءة الشاعرية ( السيميائية ,الكشفية , الأسلوبية , التناصية , التفكيكية ) , هي قراءة إبداعية تعيد إنتاج النص المقروء على ضوء سلسلة من التعالقات التناصية المشابكة المتداخلة , و هكذا نجد أن الإطار العام لفعالية القراءة يتسع ليتجاوز مبدأ اللذة الجمالية أو عملية التذوق الفني ليكون قارئا منتجا للنص و هذا يتوقف طبعا على طبيعة القارئ ذاته و مستوى مؤهلاته الثقافية و الفلسفية , و الذوقية و مدى طرقه الذكية في محاورته للنص !

ليس من وراء القراءة الشاعرية , عزل اللغة و البنية عن المصير الإنساني الحضاري و عن الرؤيا و عن مشكلات الإنسان . فكمال أبو ديب في كتابه ( جدلية الخفاء و التجلي ) يؤمن بأن الشاعرية نهج في طريقة رؤيا العالم و اختراق قشرته إلى لباب المتناقضات الحادة التي تنسج نفسها في لحمته و سداه , و تمنح الوجود الإنساني طبيعة الضدية العميقة , مأساة الولادة و بهجة الموت 50!!

ولغة الخطاب الأدبي المعاصر هي لغة علامات , ذات محمولات جديدة و بالتالي فالنص كله يصبح علامة من العلامات الدالة من حيث الشكل في بنائه الجديد المنطوي على التجربة الباطنية المرتبطة بالوجود الإنساني و بالرؤية التأملية ذات الاتجاهات الفكرية و الفلسفية مما جعل النص المعاصر نصا توالديا , منتجا , لا يبدأ من بداية محددة و ينتهي عند نقطة محددة إنه نص الانفتاح على التوالي النصوص الماضية الغائبة و على نصوص القراءة المتعددة .

نص التأويل وهو يشكل السؤال الأكثر إلحاحا في الوعي النقدي الحداثي و يلامس ويستبطن النص الشعري المعاصر , محاولا اختراق حدوده لا للقبض على المعنى الواحد , بل لتحقيق اختبارات الحدس و التأمل و التوقع و ذكاء القارئ , عن طريق ملامسة شفافية المعنى و جماليته و إيقاعه و الولوج إلى منعرجاته , “فالمعنى و البناء ,ينتجان عن التفاعل مع نص القارىء ” 51 فالنص هو المبدع في كينونة الذات و ما القارئ إلا ذات أخرى تبحث عن نص جديد مما يفتح المجال الأوسع أمام منهج أسلوبي فيه الكثير من الانفتاح و التعدد و الاختلاف و الخلق و الإنتاج , يتبلور من خلال أسئلة القلق الدائم .

__________________________________